电影文本《刺客聂隐娘》与其他类文本的互文性分析
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摘 要： 侯孝贤导演的电影《刺客聂隐娘》与前文本唐传奇《聂隐娘》、典故“青鸾舞镜”、唐代史料以及侯孝贤其他代表作品之间都有着不同程度的相关联。以互文性阐释作品,对电影文本《刺客聂隐娘》与传奇文本《聂隐娘》、“青鸾舞镜”、唐代史料和侯孝贤其他影视作品之间的关系进行细致剖析,着重探究其中所蕴含的互文精神,对进一步理解作品有着重要意义。
关键词： 《刺客聂隐娘》; 《聂隐娘》; “青鸾舞镜”; 侯孝贤; 互文性;
Abstract： The film The Assassin directed by Hou Hsiao-Hsien is influenced to a certain extent by the former Tang legend The Assassin, the story of The Dragon and the Luan Dance, historical materials of the Tang Dynasty and other representative works of Hou Hsiao-Hsien. This paper focuses on the intertextuality of the works, and makes a detailed analysis of the relationship betweem the film version The Assassin and the legendary version The Assassin, the story of The Dragon and the Luan Dance, historical materials of the Tang Dynasty and Hou Hsiao-Hsien's other films and TV works, to explore the intertextuality which can help further understand the film The Assassin.
Keyword： the film The Assassin; the former Tang legend The Assassin; The Dragon and the Luan Dance; Hou Hsiao-Hsien; intertextuality;
电影《刺客聂隐娘》是由台湾着名导演侯孝贤执导,改编自晚唐裴铏的传奇小说《聂隐娘》。该片讲述了唐代聂隐娘幼时被道姑带走,十三年后被送回已是武艺高超的刺客,而道姑送她回来的目的却是刺杀她青梅竹马的表兄——魏博节度使田季安,剑术已成的聂隐娘因情不能斩绝人伦之亲,最终远走他乡的故事。导演以唐传奇为底本,成功地对经典进行了跨时代的改编,对着广大观众讲述了新故事的同时,又保留了原着的核心,诠释了古代和现代人性中一致的情感内涵。是以,电影《刺客聂隐娘》可视为传奇《聂隐娘》现代意义的延伸。目前,对该电影的研究多倾向于电影主题、电影人物的情感命运、故事背景或拍摄方式等方面的探讨。本文拟从互文理论的角度将影片纳入相关联的作品文本系统中进行深入研究。
互文性理论兴起于20世纪60年代,罗兰·巴特说过:“任何文本都是互本文;在一个本文之中,不同程度地并以各种多少能辨认的形式存在着的本文:例如,先前文化的本文和周围文化的本文。”[1]互文性概念强调观照作品的前提是,建立一个体系意识,即从历时性和共时性两个方面来观照。从历时性角度看,它注重的是前文本的影响研究,从而得以对新文本有系统的认知;从共时性角度看,它将文本与其他文本对比研究,让文本在系统中确定其特性。概言之,互文性指的是一个文本对其他文本的折射关系,叙事学家杰拉尔德·普林斯在其主编的《叙事学词典》中说过“一个确定的文本与它所引用、改写、吸收、扩展、或在总体上加以改造的其他文本之间的关系,并且这种关系才可以理解这个文本。”[2]
一、电影文本与传奇文本之间的互文性
这种有着丰富阐释空间和无穷生命力的互文性理论映射在文学研究上,最突出的呈现即为后文本对前文本的增补或改写。如果把传奇小说视为前文本,而把改编后的影片视为后文本的话,那么由小说向电影的过渡也体现了一种互文性关系。《刺客聂隐娘》虽与《聂隐娘》相差万里,影片中没有了刘昌裔、刘纵,而是将传奇中未提及姓名的魏博节度使田季安作为男主角,但也基本保留了《聂隐娘》的故事框架,时间、地点、部分人物和情节都有直接引用和留存。两个互文文本故事都发生于暗杀之风盛行的唐德宗贞元年间的魏博,都是以女刺客聂隐娘为主角构建故事情节,其父为唐贞元中魏博大将聂锋,都有幼年被高人带走,学艺多年后被送归家,武器为羊角匕首,隐娘奉师命刺杀某大僚却未忍下手之事等共同情节。这无疑说明电影与传奇有很深的互文性关联,但这种关联又因为时代、接受群体和创作者等不同,呈现出较大的差异。从影片可以看出,电影在互文之余对其情感和主题进行解构和重建。
影片中,聂隐娘奉师命刺杀魏博节度使田季安这一主要事件完全是导演添加的新内容,嘉诚公主、嘉信公主、胡姬、田兴、采药老者等角色都是全新的,并改前文本中神秘却无足轻重的磨镜少年为举足轻重的负镜少年。影片是在当今语境下重读《聂隐娘》,势必需要使故事更符合现代思潮。影片中聂隐娘心灵的孤独、挣扎,情感的纠葛,国家政治和个人选择的冲突,对亲情的渴望以及最后选择远离的结局都更加符合现代人的正常认知和情感诉求。侯孝贤创造性的电影改编,使之呈现出迥异的人物形象、情感追求和审美体验。因此,影片将传奇故事中女主的孤独放大到“只有一人,没有同类”,更能引起现代人的情感共鸣。
二、电影文本与典故“青鸾舞镜”之间的互文性
“青鸾舞镜”在影片中出现数次,堪称是电影的片眼,是影片为凸显嘉诚公主和聂隐娘无枝可栖的悲凉感所设置的情节。电影台词虽简略,却在交代青鸾舞镜典故时颇详尽,极力渲染:“鸾三年不鸣,夫人曰,尝闻鸾见类则鸣,何不悬镜照之,王从其言,鸾睹影悲鸣,冲霄一奋而绝。”此典故出自于南朝宋范泰《鸾鸟诗序》:“昔罽宾王结置峻祁之山,获一鸾鸟。王甚爱之,欲其鸣而不能致也。乃饰以金樊,飧以珍馐,对之愈戚,三年不鸣。其夫人曰:‘尝闻鸟见其类而后鸣,何不悬镜以映之?’王从其言,鸾睹形感契,慨然悲鸣,哀响中霄,一奋而绝。”[3]影片主要取青鸾的孤独感立意,暗指空有一身本领却无人懂得,即“一个人,没有同类。”嘉诚公主只身和亲,独嫁番邦,散了京城侍从,以表下嫁魏博之心,却因身处朝廷和魏博夹缝之中,孤独无助。而其姐嘉信公主是作为明线人物现身于影片,同样代表了青鸾的含义,落发为尼,培养刺客专门刺杀暴虐的藩镇主,孑然一身,超然独立,如青鸾,都是生活在由权利、亲情、政治操控之下的孤独的灵魂。这两个角色共同影响了聂隐娘的一生,所以影片引用“青鸾舞镜”的典故也暗指隐娘的命运。影片的主调是孤独悲凉,而这种情感基调更多由女主所涉情节表现出来,“青鸾舞镜”的典故更是凸显这种情感,将人物命运陷入国家政治与个人情感的纠葛之中,使影片结局隐娘最终放弃刺杀离开中原显得更合乎情理。影片对“青鸾舞镜”的引用正是影片与其他文本形成互文性关系的体现。
三、电影文本与唐代相关史料之间的互文性
《聂隐娘》虽然和裴铏《传奇》中其他故事一致,有一个切实可考的历史背景,比如,小说中提到的“贞元”“元和”“开成”都是唐代真实的历史年号,魏博节度使和陈许节度使是唐末藩镇割据的重要力量,史书确有记载,甚至陈许节度使于元和八年入朝之事,也是真实可考,然荒诞的情节、近乎幻术的武艺、匪夷所思的斗法等都将传奇故事归入了虚构志怪的行列。影片改变了创作方向,把前文本中志怪荒诞的部分完全删去,而是将其作为叙事背景的唐代历史细化,努力回归历史,设置新的叙事场景,“这部电影的改编把它从纯粹魔幻世界中拉回人间,故事的可理解性大大改观。”[4]因此,用互文性理论观照影片与此段唐代史料就有了意义和价值。新旧《唐书》和《资治通鉴》,“把南北朝到隋唐的社会风俗史、节度使官阶形成、胡化汉人与汉人之间的关系,以及遣唐使和唐朝之间的关系都写了一遍。”[5]
影片所叙故事发生的时间是唐贞元至元和年间,地点是魏博,重要角色有聂隐娘、田季安、田元氏、嘉诚公主、嘉信公主、磨镜少年等,主要事件是刺客聂隐娘“因杀一夫可救千百人”而奉师命刺杀魏博节度使田季安。从故事情节到时间、地点都关涉到政治时局,所涉关键人物对政治格局的构建多少都有影响。
吕思勉曾评德宗初年的政治局面:“可谓能起衰振弊,然而终无成功者,则以是时藩镇之力太强,朝廷兵力、财力皆不足,而德宗锐意讨伐不知进退,遂致能发而不能收。”[6]历史上魏博、成德、卢龙三镇合称河朔三镇,各自为政,和唐朝廷对立严重,尤以魏博为最,电影和史料都对此多有提及,并分为拥护朝廷和对抗朝廷两派。男主角田季安为史料的直接引用,出于《新唐书》:“季安字夔。母微贱,公主命为己子,宠冠诸兄。”[7]嘉诚公主生平亦是根据《新唐书》所载:“赵国庄懿公主,始封武功清。贞元元年,徙封嘉诚。下嫁魏博节度使田绪,德宗幸望春亭临饯。厌翟敝不可乘,以金根代之。公主出降,乘金根车,自主始。薨元和时,赠封及谥。”[7]3663这些情节由身为公主录事官的聂田氏(聂隐娘母亲)口中道出,与史书记载基本一致。嘉诚公主自京师长安降嫁魏博田绪是贞元元年(785年),时年田季安四岁,公主视为己子教育长大,终其一生全力维持魏博与朝廷之间的和平。她疼爱隐娘,曾教她弹琴,给她讲青鸾舞镜的故事,并为隐娘与田季安定下婚约,是隐娘曾经的精神偶像和命运主导者。影片还涉及一场政治婚姻——田季安与洛州刺史元谊女儿的婚事。《旧唐书》有载:“十二年春正月甲午朔。庚子,元谊、李文通率洺州兵五千、民五万家东奔田绪。”[8]影片将此作为背景,由田季安口中道出:洛州刺史元谊率万人投魏博,嘉诚公主为田季安考虑,答应元谊女与田季安成婚,“屈叛了窈七”,交代了隐娘离家学艺的缘由,也为后来的情节发展做了铺垫。从这些内容上看,影片对史料的引用、改编、剪裁等的确是与唐代相关史料形成互文性关联。
影片不足两个小时,却真实地映射出魏博与中央朝廷的微妙关系,饱含了动荡的时局、暗杀之风的盛行及身陷政治漩涡之中的主人公情感的抉择等内容,可谓包罗万象。
四、电影文本与侯孝贤其他作品之间的互文性
诗意化是侯孝贤电影的共通性,长镜头和空镜头营造出独特的视觉风格,成为“侯式风格”的招牌。朱天文曾在访谈节目中说过:“侯孝贤基本是个抒情诗人,而不是说故事的人,他的电影的特质也在于此,是抒情的,而非叙事和戏剧。……他倾向于气氛和个性,对说故事没有兴趣。” [9]侯孝贤极具诗人气质,在影片中常常将中国传统文化内化为具有现代精神的人文关怀。他以深刻的思考打开观众的心扉,以影片来表达他对人、人与家庭、人与社会等关系的思考。作为侯孝贤“七年磨一剑”的力作《刺客聂隐娘》有着深深的“侯式风格”,与侯导其他代表作品形成了密切的互文性关联。
首先,在写实叙事上的互文。侯孝贤作品多关注现实生活,真切地记录台湾人的日常生活。《刺客聂隐娘》虽取材传奇故事,却摒弃了前文本中荒诞怪异的因素和较为复杂离奇的故事情节,将故事简化的同时,更注重历史史实,使影片真实可信,情感层面上与观众的期待更吻合。其次,是注重表现人物精神世界或心理状态上的互文。侯导作品多擅于表现角色精神和心理,如1983年拍摄的《风柜来的人》从客观的角度去描摹少年在成长过程中的心路历程。而在《刺客聂隐娘》中也是运用惯用的手法,用长镜头和回忆等凸显隐娘独孤的心灵。最后,是对亲情的向往和平淡生活的渴望上的互文。“家”是侯孝贤在其作品中反复构建和描绘的主体和对象,且多通过父亲形象为依托表达对亲情的渴望。比如,《风柜来的人》中阿清父亲的形象,《冬冬的假期》的以“父亲”形象出现的外公角色,《童年往事》中对阿孝父亲的形象描摹,《恋恋风尘》中阿远父亲的形象。《刺客聂隐娘》将传奇故事中对描写女主父亲的寥寥数语作了较大的改编,比如,隐娘初归家的片段描摹,对多年远离家庭的隐娘而言,家中的亲人、华丽的美衣、父母的宠爱都是她自小被剥离的东西,只有刺客才是属于她的身份,但她对亲情极度的渴望,渴望打破目前的命运,获得正常的家庭生活。影片中多次提到父亲聂锋说当初就不该让隐娘跟着道姑走,并在隐娘舍命救他的片段中将其对隐娘的亲情升到了顶端。而隐娘对平淡生活的渴望也多次在影片中展现,比如,隐娘看到要刺杀的某大僚和家里孩童玩耍,看到田季安和家人一起过着平淡又安逸的生活时,她根本不想出手,这样本也属于她的生活,却只能在树上、帘后、屋顶默默看着,“一个人,没有同类”。在侯孝贤理想的构建下,隐娘没有步公主和师父的后尘,孤独终了,而是设置了全新心如明镜、简单美好的磨镜少年角色,隐娘最终选择忠于内心,放弃长期以来认同的刺客身份,远离政治漩涡和情感纠葛,寻找自我,这也是侯孝贤大部分作品构建的共同主题。
概言之,电影文本《刺客聂隐娘》中能发现其对前文本《聂隐娘》故事情节的保留与引用,对“青鸾舞镜”典故的化用以及唐代史料的剪裁,这些均可视为电影和与之相关文本的互文性关联,而电影拍摄手法和表现方法的“侯式风格”则是此文本与侯孝贤其他作品之间有着密切互文性关联的明证。《刺客聂隐娘》转换唐传奇的叙事视角,强化历史背景和主要角色的情感变化,展示出不同时期的人物变化和不同的情感诉求,充分体现了侯孝贤的个人风格,并饱含现代精神,符合现代观众的期待视野。
参考文献
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[7] 欧阳修,宋祁,范镇,等.新唐书[M].北京:中华书局,1975:5933.
[8] 刘昫.旧唐书[M].北京:中华书局,1975:363.
[9] 朱天文.抒情与气氛,最好的时光:侯孝贤电影记录[M].济南:山东书画出版社,2006:335.
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